Պոեզիա հասարակության և պետության միջև

Օկտավիո Պաս

Գեղարվեստական ստեղծագործության վրա պետությանն իշխելու իրավունք վերագրելը բարբարոսների կործանարար նախապաշարմունքն է: Քաղաքական պետությունն ամուլ է, չէ՞ որ նրա էությունը, ինչպիսի գաղափարախոսությամբ էլ իրեն պատսպարի, ուրիշներին ենթարկելն է: Իհարկե, ինքնարտահայտման ազատությունը միշտ էլ հարաբերական է, այն ենթադրում է արգելքներ ու սահմաններ, մենք ազատ ենք լոկ այս կամ այն չափով, և, համենայնդեպս, հեշտ է նկատելը, ամենուր, որտեղ իշխանությունը ներխուժում է մարդու զբաղմունքի մեջ, արվեստը կամ քայքայվում, կամ դառնում է ձեռնասուն ու մեխանիկական: Ոճը կենդանի երևույթ է, դա անընդմեջ աճ է` ընտրված ճանապարհին: Հեռու մ նալով արտաքին ազդեցություններից, որը կապված է հասարակության մեջ գրվանի տակ դրված գործընթացների հետ, այդ ճանապարհը մինչև հայտնի կետը անկանխատեսելի է, ինչպես ծառաբնի ճյուղակալումը: Հակառակը, պատվիրովի ոճը սպանում է ստեղծագործական անմիջականությունը, բոլոր մեծ կայսրությունները վաղ թե ուշ միջակացնում են մարդու փոփոխական կերպարը` դարձնելով անվերջորեն կրկնվող դիմակ: Իշխանությունը սառեցնում, քարացնում է կյանքի բազմադիմությունը մեկ միասնական ժեստի մեջ` վեհաշուք, սարսափեցնող կամ թատերական, սակայն վերջնահաշվում ` միշտ միևնույն: բանաձևը մարդուց խլում է նրա դեմքը` փոխարինելով վերացական անհատի քարե դիմագծերով, կանխանշված` մինչև աշխարհի վերջն ամբողջ հասարակարգին ծառայելու իբրև նմուշ: Ոճը, այդ մոտիվը, նախկին տարրերն անվերջորեն միահյուսելով նոր զուգորդում ներում, վերասերվում է խղճուկ կրկներգի:
Ժամանակն է վերջ տալու պաշտոնական արվեստի հետ , ստեղծագործությունը խառնելուն: Առաջինն ապրում է հավատալիքներով և հասարակության իդեալներով, երկրորդը` ենթարկվում բռնակալական իշխանության հրամաններին: Հզորագույն պետություններն ու կայսրությունները օթևան են եղել տարբեր գաղափարների և ձգտում ների` պոլիսի պաշտամունքին, քրիստոնեությանը, բուդդայականությանը, իսլամին: Սակայն անհեթեթ չէ գոթական կամ ռոմանական արվեստում պապական իշխանության պտուղը տեսնելը, իսկ Մատրայի քանդակներում` Կանիշկայի հիմնադրած կայսրության արտացոլանքը: Քաղաքական իշխանությունը գեղարվեստական հոսանքին կարող է ելք տալ, կիրառելի դարձնել, ինչ-որ դեպքերում` առաջ մղել: Իսկ մի բան, որն անկարող է անել, նրան կյանք տալն է: Ավելին, վաղ թե ուշ ամլացնում է արվեստագետին: Արվեստն իր արմատներով միշտ մտնում է այս կամ այն հասարակության լեզվի խորքերը, իսկ լեզուն առաջին հերթին և առավելագույնս աշխարհի որոշակի կերպ է: Պետությունն, ինչպես և արվեստը, ինքն է սնվել այդ լեզվով և ապրում է աշխարհի ա՞յդ կերպով: Պապական իշխանությո՞ւնը չի ծնել քրիստոնեությունը. ընդհակառակը, լիբերալ պետություն ստեղծել է բուրժուազիան, ոչ թե հակառակը:
Օրինակները կարելի է բազմապատկել: Եվ եթե նվաճողները, ասենք մուսուլմաններն Իսպանիայում, ժողովրդի վզին իրենց աշխարհի պատկերն են փաթաթում, այդ դեպքում օտար պետությունն ու նրա մշակույթն այդպես էլ մ նում են օտարամուտ ասպատակություն, քանի ժողովուրդը հարկ եղածի չափով չի յուրացրել կրոնական կամ քաղաքական այդ գաղափարը: Աշխարհի մասին նոր պատկերացումները պիտի սերտաճեն մաշված հավատալիքների և լեզվի բնահողում` միայն այդ դեպքում կհայտնվեն արվեստն ու գրականությունը, որոնց մեջ հասարակությունը կտեսնի իրեն: Ասել է թե` պետությունն ի զորու է տարածելու աշխարհի այս կամ այն պատկերը, տրորելով ուրիշներն ու արմատահան անելով երրորդների ծիլերը, բայց անկարող է պտուղ տալ` ծնել իր սեփական կերպարը: Նույնն է նաև արվեստի պարագայում` պետությո՞ւնը չի ստեղծում այն, այլ, ջանալով պահել իրեն մոտ, տրորում է, բայց առավել հաճախ, մտածելով օգտագործել, այլանդակում է, խեղում կամ դիմակի է վերածում: Իսկ Եգիպտոսի, ացտեկների, իսպանական բարոկկոյի արվեստը, Ֆրանսիայի (սահմանափակվենք լոկ այս հանրահայտ օրինակներով) մի՞թե չեն ժխտում ասվածը: Նրանց վերելքն սկսվում է հենց բացարձակ իշխանության արշալույսին: Պատահական չէ, որ նրանց փայլերում տեսնում են պետության հոյակերտությունը: Սակայն բավ է մի հպանցիկ հայացք` մոլորությունը ցնդում է:
Ինչպես ցանկացած ծիսահավատալիքային քաղաքակրթության մեջ, ացտեկների արվեստը պաշտամունքային էր: Ացտեկյան հասարակությունը գոյություն է ունեցել մթնշաղային և դրանով հանդերձ սրբազանության կուրացուցիչ մթնոլորտում: Ցանկացած գործողություն կրոնական իմաստ է ունեցել: Պետությունն ինքը կրոնի մարմնացում էր: Մոկտեսուման պարզապես առաջնորդ չէ, նա գերագույն քուրմն է: Պատերազմը ծեսերից մեկն է. խաղարկելով արևապաշտական միֆը, որտեղ զինված շիլուկոտլեմ Ուիցիոպոչտլին անպարտելի արև է, գլխատեց Կոյոլ շաուկին (լուսնի աստվածուհուն - Ծնթ. թարգմ.) և նրա չորս հարյուր աստղերին` սենսոնուիցնաուին:
Նմանապես` մարդկային ցանկացած ուրիշ գործունեություն: Քաղաքականությունն ու արվեստը, առևտուրն ու արհեստը, արտաքին հարաբերություններն ու ներընտանեկան կապերը` դրանք բոլորն իրենց արմատներով խրված են սրբազանության բնահողի մեջ: Հասարակական ու մասնավոր կյանքն այստեղ` միևնույն կենսահոսանքի երկու ափերն են, ոչ թե հատուկ աշխարհներ: Մահն ու ծնունդը, պատերազմի կամ տոնի խմբերթը կրոնական իրադարձություններ են: Ինչպե՞ս կարելի է ացտեկների արվեստն անվանել պետականացած կամ քաղաքականացած: Ո՞չ պետությունը, ո՞չ քաղաքականությունը դեռ չեն դարձել անկախ ուժեր, իշխանությունը չի պոկվել կրոնից ու մոգությունից: Եվ եթե ճշգրիտ լինենք, ացտեկների արվեստը ոչ թե պետական ձգտումներ է արտահայտել, այլ` կրոնական: Ինչ-որ մեկը սա կհամարի սովորական բառախաղ, քանի որ կրոնական հիմքը չէր սահմանափակում պետությանը, այլ` հակառակը, ամրապնդում էր նրա հզորությունը: Լիովին այդպես չէ. մի բան է` կրոնը, որը մարմ նավորված է պետության մեջ, ինչպես ացտեկների մոտ, և բոլորովին այլ բան` կրոնը, որն օգտագործվում է պետության կողմից, ինչպես Հռոմում: Տարբերությունն արմատական է, առանց դրա չի հասկացվի Կորտեսի հանդեպ ացտեկների վերաբերմունքը: Ավելին, ացտեկների բուն արվեստը, խիստն ասած, եղել է կրոն: Արձանները, բանաստեղծությունները կամ որմնանկարները չէին վերաբերում և ոչինչ չէին . դրանք մարմնացումներ էին, սրբազնության կենդանի կերպեր: Այլ խոսքով, մեքսիկական պետության բացարձակ, համընդհանուր միահեծան բնույթը որոշարկվում էր ոչ թե քաղաքականությամբ, այլ` կրոնով: Պետությունը պաշտամունք ային էր, առաջնորդը, ռազմիկը կամ շինականը մնում էին կրոնական հասկացություններ: Ձևերը, որոնք ընդունում էր և՛ ացտեկյան , և՛ , մտնում էին սրբազան լեզվի մեջ, որը հասկանալի էր բոլորին:
Համեմատենք ացտեկներին ու հռոմեացիներին: Սրբազան արվեստի և պաշտոնական արվեստի տարբերությունն ակնբախ է: Կայսրության արվեստը դեռ ոգեշնչվում է սրբազնությամբ: Բայց եթե անցումը նվիրական աշխարհակարգից դեպի աշխարհիկը, միֆից դեպի քաղաքականությունը անտիկ Հունաստանում կամ միջնադարի վերջին բնական գործընթաց էր, ապա հակառակ ճանապարհը բնական չես անվանի: Իրականում մեր առջև ոչ թե պաշտամունքային պետություն է, այլ` պետության պաշտամունք որպես այդպիսին: Օգոստոսը կամ Ներոնը, Մարկոս Ավրելիուսը կամ Կալիգուլան, են կամ . արարածներ, որոնցից, անշուշտ, վախենում են և աստվածացնում, բայց նրանք աստվածներ չեն: Բավ է հայացք նետես այն նմուշներին, որոնց մեջ նրանք ջանացել են իրենց հավերժացնել: Կայսերական արվեստը պաշտոնական արվեստ է: Վերգիլիոսը գնում էր Հոմերոսի և հնագույն հունականի ետևից, բայց հասկանում էր, որ աշխարհի նախածին միասնությունը պառակտված է ընդմիշտ: Դասական պոլիսների դաշինքներին, համագործակցությանն ու մրցակցությանը եկել է փոխարինելու մետրոպոլիաների պարսպապատված անապատը: Համայնքի կրոնին դուրս է մղում պետության պաշտամունքը, իսկ հնագույն բարեպաշտությունը հասարակական սրբատեղիների շուրջ Սոփոկլեսի ժամանակներից ի վեր փոխարինվել է փիլիսոփաների ինքնախորասուզմամբ: Համայնքային արարողությունը փոխակերպվել է պաշտոնական արարքի, ճշմարիտ կրոնական հավատը` մեկուսի հայեցողության, փիլիսոփայական և միստիկական աղանդները բազմանում էին աչքի առաջ: Օգոստոսի դարաշրջանի փայլը, ավելի ուշ` Անտոնիոսներինը` դրանք ընդամենը լոկ լույսի ճառագի ու դադարի ժամանակահատվածներ են: Ո՛չ փառաբանված բարեհաճությունը ոմանց, ո՛չ երկաթյա կամքը մյուսների, կոչվեին նրանք Օգոստոս կամ Տրայանոս, ի զորու չէին հարություն տալու մեռյալներին: Պաշտոնական հաստատակարգի տեսակը, հռոմեական արվեստը, նույնիսկ իր լավագույն և բարձրագույն նմուշներով, պալատական արվեստ էր, նախանշված` ընտրյալ փոքրամասնության համար: Այն ժամանակների բանաստեղծների դերը ճշգրիտ նկարագրում են Հորացիուսի տողերը.
Ատում եմ գաղտնիքներն իմ օտարող մարդկանց,
Խոնարհվեցեք լռին, ծառայք մուսաների,
Կուսանց և տղայոց համար եմ ես հյուսում
Մինչ այժմ չլսված բազում երգերն իմ...

Վերցնենք 16-17-րդ դարերի իսպանական գրականությունը: Ի՞նչն է նրան կապում ավստրիական միապետությանը: Գործնականորեն այն ժամանակվա գեղարվեստական գյուտերը պտուղն են միակ և եզակի պահի, երբ Իսպանիան իր դռները լայնորեն բացում է Վերածննդի առջև, ներծծում Էրազմի ներգործությունը և մյուսների հետ միասին ճանապարհ է հարթում դեպի նոր ժամանակներ (այստեղից` , Նեբրիխան, Գարսիլասոն, Վիվեսը, Վալդես եղբայրները եւ ուրիշներ): Ավելի ուշ շրջանի արվեստագետները, որոնք ըստ Վալբուեն Պրատի տերմինաբանության, պատկանում էին և , ընդդիմություն են կազմում` ի հեճուկս եվրոպական ճաշակի և կայսերական դարաշրջանի ` լոկ զարգացնելով այն ձգտում ներն ու ձևերը, որոնք Իսպանիան յուրացրել էր նախկինում: Սան-Խուանը հետևում է Գարսիլասոյին (հավանաբար, ոչ առանց միջամտության Սեբաստիան դե Կորդովայի ): Ֆրայ Լուիս դե Լեոնը իր պոեզիայում հղկում է Վերածննդի քերթողական տողը` փիլիսոփայության մեջ Պլատոնին միաձուլելով քրիստոնեությանը: Սերվանտեսը, միջակայքային ֆիգուր է, վանականների և աստվածաբանների հասարակության մեջ աշխարհիկ գրողի տիպար, , էլ չենք ասում նրա վրա իտալական մշակույթի ազդեցության և ազատ ապրելակերպի մասին: Պետությունն ու եկեղեցին վերաուղղորդում էին ու սահմանափակում այդ ձգտում ները, բայց կտրելով ճյուղերն ու քաղելով ոչ իրենց ծնած պտուղները: Եվ բավ է անդրադառնաս զուտ իսպանական երևույթին` իսպանական դրամային, որ դարաշրջանի պայմանականություններից նրա անկախությունը զարմացնի: Այսպիսով, ավստրիական միապետությունը չի ստեղծել իսպանական արվեստը, այլ, հակառակը, ուժերի ներածին չափով մեկուսացրել է երկիրը նոր ժամանակի ծնած ոգուց:
Ֆրանսիական օրինակները պակաս համոզիչ չեն. քաղաքական իշխանության կենտրոնացման և արվեստի ծաղկման միջև հանրահռչակ պատճառահետևանքային կապերը իրականում չկան: Ինչպես Իսպանիայի օրինակում, Լյուդովիկոս 14-րդի դասական ժամանակաշրջանը նախապատրաստվել է 16-րդ հարյուրամյակի փիլիսոփայական, կրոնական և կենսական չտեսնված եռանդով: Ռաբլեի և Մոնտենի ինտելեկտուալ շղթայազերծումը, լավագույն բանաստեղծների ինքնախորացումը` սկսած Մարլոյից, Սև դը Ժան Սպոնդից, Դեպորտից և Շասսինյեից, էլ չենք խոսում Դ-Օբինյեի և Ռոնսարի, Լուիզ Լաբեի սիրային քնարերգության և, այսպես կոչված, կանացի հմայքների զինանշանակիրների մասին, այս ամենը խոսում են ստեղծագործական ազատության, անմիջականության, ազատագրման մասին: Նման գծերով է աչքի զարնում ցանկացած այլ արվեստ, ավելին` հենց ինքը կ յանքը` այդ խորապես անձնական և ապստամբ դարի: Ի՞նչը կարող է հեռու լինել պաշտոնական ոճից, քան Վալուա դարաշրջանի արվեստը` մարմնավորված հորինվածք, զգայնություն, քմայք, պոռթկում, բռնկուն և կրթյալ հետաքրքրասիրություն: Այս ալիքը հասնում է մինչև 17-րդ հարյուրամյակ: Սակայն միապետությունն ամրապնդվում է, և ամեն ինչ փոխվում է: Հիմնադրվում է ակադեմիան: Այժմ բանաստեղծներին հսկում է ոչ միայն եկեղեցին, այլև դասախոսական ամբիոնի ետևում կանգնած պետությունը: Եվս մի քանի տարի, և ամլացման գործընթացը հասնում է իր գագաթնակետին` հռչակվում է Նանտյան էդիկտը, հաղթում են ճիզվիտները: Ահա թե որտեղ է շուրջ գժտությունների իսկական իմաստի բանալին և խոչուխութերը, որ բարձրացել էին Կոռնելի ճանապարհին, ահա թե որտեղից էին սկիզբ առնում Մոլիերի դժբախտությունն ու դառնությունները, լաֆոնթենյան մենությունը և, վերջապես, Ռասինի լռությունը` լռություն, որն առավել արժանի է, քան հոգեբանական պարզունակ հղում ներն են, և, ըստ իս, որն էլ դարձել է Ֆրանսիայում հոգևոր իրավիճակի խորհրդանիշ: Արվեստը չպիտի փնտրեր, այլ փախչեր ցանկացած վերին հովանավորչությունից, որը վաղ թե ուշ, իմաստուն ղեկավարման պատրվակով, ավարտվում է ստեղծագործության հաստատակարգմամբ: Արքա-արևի (Լյուդովիկոս XIV–ի, ծնթ. թարգմ.) պտղազրկեց Ֆրանսիան: Եվ ես հազիվ թե չափազանցնեմ, եթե ասեմ, որ 19-րդ դարի ռոմանտիզմը, ռեալիզմը և սիմվոլիզմը առաջացան հենց ոգու խորապես ժխտումից և կորուսյալ ազատամտության միջև կամուրջ նետելու փորձից:
Այժմ անդրադառնանք Հին Հունաստանին: Համայնքային արվեստն ազատ էր ու անմիջական: Ինչպե՞ս կարելի է աթենական պոլիսը կեսարների կայսրության, պապականության, բացարձակ միապետության կամ այժմյան ամբողջատիրական ռեժիմ ների հետ համեմատել: Աթենքում գերագույն իշխանությունը պատկանում էր քաղաքացիների ընդհանուր ժողովին, ոչ թե բանակն ու ոստիկանությունը ձեռքի տակ ունեցող չինովնիկների մի նեղ խմբի: Հասկանալի է, թե ինչ կրակոտությամբ են անտիկ ողբերգությունն ու կատակերգությունն անդրադարձել պոլիսի թեմային, իսկ Պլատոնը պահանջում էր հարցում: Կարդացեք ողբերգակներին, հատկապես Էվրիպիդեսին, կարդացեք Արիստոտելին և կհամոզվեք, թե որքան ազատ ու անկախ են եղել նրանք: Արտահայտման այդ ազատությունը հիմ նված է քաղաքական ազատության վրա: Ասեմ ավելին` հույների աշխարհատեսության կերպն իր արմատներով հասնում է պոլիսի վերնախավին և ազատությանը: Հազիվ թե ոչ այդ տարում հայտնված լինի, երբ Արիստոփանեսը բեմականացնում էր իր , նկատում է Բրուկհարդն իր մեջ, քաղաքական նոթերից հնագույնը` : Քաղաքական միտքն ու գեղարվեստական ստեղծագործությունը շնչում են նույն օդը: Նկարիչներն ու քանդակագործներն իրենց վրա վերցրած պարտավորությունների ու դրանց ապահովման սահմաններում օգտվում են բաց արձակ ազատությունից: Ի տարբերություն այսօրվանների, այն դարաշրջանի քաղաքական գործիչներին ողջամտությունը բավում էր` գեղարվեստական ոճի մեջ օրենսդրության չհավակնելու համար:
Հունական արվեստը` քաղաքային բանավեճերի հորձանուտում, չէ՞ որ հենց պոլիսի կառուցվածքը ենթադրում է, որ ամեն մի քաղաքացի հասարակական ցանկացած հարցի շուրջ ազատ արտահայտում է իր կարծիքը: Արվեստն այնտե՞ղ կարող է դառնալ քաղաքական ուժ, որտեղ քաղաքական կարծիքներ հայտնելու արգելք չկա, այլ կերպ ասած` ուր թագավորում է մտքի և խոսքի ազատությունը: Ա՞յդ, ոչ թե ներկայիս ստորացուցիչ իմաստով, Աթենքի արվեստն իրոք եղել է քաղաքական ուժ: Կարդացեք Արիստոփանեսի . այ թե հայացք է թշնամու հանդեպ, որը չի պղտորվել քարոզ չությունից: Բայց և իր համաքաղաքացիների վրա է ջղայնությունը թափում Արիստոփանեսը, դույզնինչ չզսպվելով, ծայրահեղությունները, որոնց նա հասնում է ծաղրուծանակն ի ցույց դնելով, անտիկ կատակերգության ցեղական գիծն է: Այն ժամանակվա արվեստի քաղաքական կռվազանությունը ազատության ծնունդ է: Եվ ոչ ոք, նկատեք, Սաֆոյին չի խարազանում այն բանի համար, որ նա գովերգում է սերը, ոչ թե համաքաղաքացին երի ճակատամարտերը` նման բանի կարող է հասնել միայն մեր աղանդավոր ու մեթոդական 20-րդ դարը:
Գոթիկան ո՞չ պապերը և ո՞չ էլ կայսրերն են ստեղծել, այլ` քաղաքային համայնքներն ու վանական ուխտերը: Նույն բանը կարող եմ ասել միջնադարյան այնպիսի ինտելեկտուալ մարմ նի մասին, ինչպիսին համալսարանն է: Այն և տաճարը ծնունդ են քաղաքային համակեցության: Մի անգամ չէ, որ ասվել է, թե տաճարների ուղղահայացը քրիստոնեական ոգու ձգտում ն է` այս աշխարհի սահմաններից այն կողմ: Ավելացնեմ, եթե սլացիկ ու կարծես թե երկնքին նպատակամիտված տաճարի ուղղվածությունը մարմ նավորում է միջնադարյան հասարակուՆթյան ոգին, ապա նրա կառուցվածքը փոխանցում է այդ հասարակության կազմությունը: Շինության մեջ ամեն բան իրոք որ միտված է վեր, դեպի երկինք, բայց միաժամանակ ապրում է սեփական, առանձին ու յուրակերպ կ յանքով, իսկ բազմակերպությունը չի աղճատում ամբողջի միասնականությունը: Տաճարի կառուցվածքը` հասարակության կենդանի մարմնացումն է, որտեղ միապետի և ֆեոդալի իշխանության հետ միասին միավորումների, դաշինքների, պակտերի և պայմանագրերի արևային համակարգության բարդագույն կառուցվածքում կազմավորվում են համայնքներ ու կորպորացիաներ: Հատկապես քաղաքային կոմունաների կամքի ազատ արտահայտումը, ոչ թե պապերի, կայսրերի հեղինակությունն է գոթիկային երկակի ձգտում հաղորդում: Մի կողմից` սլաքի նպատակամիտվ ածությունն է դեպի վեր, մյուս կողմից` ըստ հորիզոնականի ձգվածությունը, որն առանց կազմալուծելու, պահպանում ու լուսազօծում է Բարձրյալի արարած ցեղերի, ընտանիքների և անհատների ողջ բազմադիմությունը: Իսկ պապական արվեստի ծաղկումը համընկնում է բարոկկոյի դարաշրջանի հետ, նրա տիպական ներկայացուցիչը Բեռնինին է:
Այսպիսով, պետության և գեղարվեստական ստեղծագործության հարաբերությունները ցանկացած որոշակի դեպքում կախված են հասարակության բնույթից, որի հունի մեջ գոյակցում են այդ ուժերը: Բայց եթե ամբողջական խոսք պիտի ասվի, որքանով առհասարակ կարելի է ձևակերպել այդպիսի ընդգրկուն և հակասական ոլորտի արդ յունքները, մեր պատմական էքսկուրսը հաստատում է մի միտք. պետությունը ոչ միայն երբեք չի եղել արվեստում փոքրիշատե արժեքավոր որևէ բանի ստեղծող, այլև, ջանալով օգտագործել իր նպատակների համար, վերջիվերջո այն հասցրել է ցնորամտության և այլասերման: Ի պատասխան այս պայմանների, արվեստագետների մի խմբի կողմից, որը բացահայտ թե ծածուկ հակադրվում է պաշտոնականին և ընդհանուր լեզվի անկմանը, առաջ եկավ : Գոնգորան` Իսպանիայում, Սենեկան և Լուկիանոսը` Հռոմում, Մալարմեն` Երկրորդ կայսրության և Երրորդ հանրապետության ֆիլիստերների մեջ. արվեստագետների վարքի այնպիսի օրինակներ են, երբ մենության և ժամանակակիցների լսարանի հետ կապերը խզելու միջոցով նրանք հասնում են բարձրագույն ըմբռնման, որի մասին տողերիս հեղինակը կարող է երազել` հետնորդների ըմբռնմանը: Լոկ շնորհիվ նրանց ճիգերի, լեզուն փոշեցրիվ չլինելով ժարգոնի մեջ և չկարծրանալով բանաձևում, պահպանում է իր մտազգաստությունը և հասնում ինքնաճանաչման ու ազատության:
Նրանց հերմետիկությունը` չգոցված ընդմիշտ, բայց սիրով բաց է ամենքի առջև, ով համարձակ կգտնվի հաղթահարելու բառի խորդուբորդ և փշածածկ բերդապարսպի ալիքը. ես նրան կնմանեցնեի ցորենի հունդին: Նրանում ննջում է ապագան: Բանաստեղծների մահից հարյուրամյակներ անց նրանց խավարը բացապարզվում է լուսաճառագմամբ: Նրանց ներգործությունը կիրառելի չէ, բայց խորն է. նրանք, իմ հայացքում, ոչ այնքան բանաստեղծությունների հեղինակներ են, որքան ապագա հեղինակների հեղինակներ և արարիչներ: Զուր չէ, որ նրանց զինանշանին փյունիկն է, նուռը և էլևսինյան հասկը:

Թարգմանեց ՇԱՆԹ ՄԿՐՏՉՅԱՆԸ

Աղբյուրը՝ Օկտավիո Պաս